miércoles, 30 de septiembre de 2015

CLAUDE MONET.....BARCOS EN EL PUERTO DE LONDRES


Entre 1870-1871 Monet estuvo en Londres debido al estallido de la Guerra Franco-Prusiana. Las noticias que recibía de París no eran nada buenas ya que en enero de 1871 murió su padre y las tropas francesas destruyeron buena parte de los cuadros que Pissarro y Monet guardaban en Louveciennes. Desmotivado por estas noticias y por estar en un lugar extraños, sólo la inauguración de la galería de Durand-Ruel le proporcionó alguna alegría. 
No son muchos los cuadros pintados por Monet en la estancia londinense, interesándose más por visitar los museos donde pudo apreciar los cuadros de Turner y Constable. Precisamente serán estos artistas los que influirán en sus trabajos, al crear sensacionales efectos atmosféricos gracias a la neblina que envuelve tanto los edificios como los barcos del Támesis. El bullicio y ajetreo del puerto londinense están captados de manera perfecta, utilizando el humo para reforzar la sensación de bruma. Los ligeros rayos de sol que buscan abrirse paso entre las nubes forman sombras coloreadas, cercanas al color violeta, contrastando esta viva tonalidad con el cromatismo sombrío del conjunto. Las pinceladas rápidas y concisas vuelven a protagonizar la escena, aplicando el color con pequeños trazos, especialmente en el río donde se obtiene sensación de movimiento.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/11411.htm

martes, 29 de septiembre de 2015

CLAUDE MONET.....TERRAZA DE SAN ADRESSE


Durante el verano de 1867 Monet estuvo trabajando duramente en Sainte-Adresse, surgiendo maravillosas escenas como la Playa de Sainte-Adresse o esta terraza, tomadas ambas del natural a pesar de emplear diferentes iluminaciones para reforzar la teoría impresionista de que la luz y el color dependen de cada momento. El artista nos ofrece una visión en alto de una terraza ocupada por miembros de la burguesía - las mujeres con las sombrillas o los hombres con sus sombreros - para mostrarnos al fondo el mar plagado de barcos de vapor y de vela. Las líneas verticales de los mástiles rompen con la horizontalidad del mar y del horizonte. Las sombras coloreadas - siguiendo a Delacroix - y los contrastes entre las diferentes tonalidades muestran la frescura que tendrán las obras impresionistas. Como es ya tradicional en las obras de Monet, la pincelada es aplicada a través de pequeños toques en forma de coma que se convierten en manchas cuando el espectador se acerca.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2171.htm

lunes, 28 de septiembre de 2015

CLAUDE MONET....A ORILLAS DEL RIO


Durante una estancia en Bennecourt, a orillas del Sena, Monet realizó esta maravillosa escena protagonizada por Camille, su compañera con la que había tenido un hijo. Camille se sitúa bajo unos árboles a orillas del agua, junto a un bote. Al fondo vemos las casas del pueblo, algunas de ellas reflejadas en las aguas del río. El estudio lumínico es sensacional obteniendo a la perfección el efecto de luces y sombras, creando un ambiente tomado directamente del natural. Las pinceladas han sido aplicadas formando pequeñas comas, eliminando los detalles. Resulta significativo cómo las formas se van eliminando paulatinamente como podemos observar en los reflejos. La estampa japonesa provoca la planitud de algunas zonas del lienzo eliminando la perspectiva tradicional.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2172.htm

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO......LÉNFANT TERRIBLE QUE SE ODIÓ A SI MISMO

                                                                                      


Si Caravaggio hubiera muerto 400 años más tarde, lo habría hecho con una sonrisa. En el cuarto centenario de su fallecimiento, miles de personas esperaron en fila desde la medianoche hasta el amanecer para contemplar seis pinturas del maestro expuestas en el museo Borghese de Roma. En 1610, en una noche similar, el pintor había muerto solo y enfermo, oyendo como único aplauso las olas del mar y aferrado con fuerza al único lienzo que aún no le habían robado.



Michelangelo Merisi Da Caravaggio se ha convertido en uno de los pintores más apreciados en el siglo XXI. A una pintura magistral se une una vida intensa y polémica: fue un genio incomprendido, un loco violento, un hombre atormentado y un triste perseguido. Finalmente, cansado de huir, los últimos años de su vida los pasó buscando un perdón que entonces se le negaba y que ahora, a cuatro siglos de su muerte, parece haber obtenido. 

Caravaggio fue el enfant terrible de la pintura italiana barroca. Pocos autores han gritado tan fuerte con los pinceles su propio conflicto personal. Aunque no haya dejado más que una cuarentena de pinturas, cada una de ellas revela una visión muy personal del arte, una lucha interior, un debate entre luz y oscuridad, y un espíritu innovador capaz de mezclar en una misma escena santidad divina y miseria humana. 

Michelangelo Merisi será conocido siempre con el nombre de la pequeña localidad de Caravaggio, situada al norte de Italia, de la que procedía su familia y en la que vivió durante algunos años para protegerse de una epidemia de peste durante su juventud. Él, sin embargo, nació en Milán y allí se trasladó para formarse en una escuela de pintura manierista donde aprendió a manejar los pinceles antes de transmitirles su propia vida.

Absorbió lo mejor de las diferentes tendencias de la pintura renacentista que ya tocaba a su fin. En las regiones de la Lombardía y Véneto, el tenebrismo y el naturalismo propios del naciente barroco comenzaban a contagiar a los artistas, y el joven Caravaggio –de viaje por esas tierras– las estudió sin saber que se convertiría en el principal maestro de tales técnicas. Tras deambular por diversas ciudades y escuelas del norte italiano, el joven artista se trasladó a la Urbe. Ni la pequeña población de Caravaggio, ni Milán, ni Brescia, ni ninguna otra de las ciudades por las que deambuló el Merisi marcarían tanto su destino como Roma. En Roma se formó el genio, de Roma se impregnó su vida, con Roma se juró muerte y a Roma suplicó perdón al final de sus días.
Hacia mediados de 1592, Caravaggio llegó por vez primera a la ciudad,  sin una dirección fija, sin provisiones... y además corto de dinero”, cuentan sus biógrafos. Pronto encontró trabajo como “pintor de flores y frutos” en el taller de Giuseppe Cesari, artista de cámara del Papa Clemente VIII, pero dos años más tarde –cansado de no poder pintar rostros– abandonó el taller decidido a abrirse paso por su propia mano. “Senza denari e pessimamente vestito”, lo describen las crónicas de la época.
Empeñado en hacerse una carrera en Roma, Caravaggio conoce el fracaso y la enfermedad –se contagió de malaria–, pero es en esta época cuando entra en contacto con algunas personas que marcarían su vida. Prospero Orsi, también pintor, fue quien le ayudó a salir de la miseria, introduciendo al joven artista entre las altas esferas de la ciudad. A mediados de los años noventa, el Merisi había podido pintar algo más que parras y frutas: sus cuadros, llenos de luz y jovialidad, y de temática tanto profana como religiosa, atrajeron la atención de ilustres mecenas. 







1595-1600 Roma: un pintor para la contrarreforma. Atraído por los cuadros del joven pintor, el cardenal Francesco María del Monte acogió en su palacio a Caravaggio. El purpurado –experto músico, alquimista, astrólogo, científico y promotor de las artes– había fomentado en torno a sí una cohorte de pintores en la que se introdujo el Merisi. Es ahora cuando abandona la pintura profana y se dedica, ya hasta el final de sus días, casi por exclusivo a la religiosa. La gran cantidad de templos que se erigen en Roma como efecto de la Contrarreforma supuso una oportunidad para los pintores de la Urbe. Frente a la sobriedad protestante, las iglesias barrocas se propusieron mostrar la humanidad de la fe y la verdadera doctrina cristiana. Para ello, se llenaron de pinturas y estatuas de santos, reliquias y adornos.

Uno de estos templos, justo enfrente del Palacio Madama, residencia del cardenal, era la iglesia de san Luis de los Franceses. En ella quedaba por decorar la capilla Contarelli: aquella habitación fue el trampolín artístico de Caravaggio, el lugar en el que pudo mostrar su concepción de la pintura religiosa, y que le abriría las puertas a tantos otros encargos religiosos. Ya desde el inicio, el autor incluye las características que marcarían para siempre su estilo y que dividirían –y siguen dividiendo– al público: frente al idealismo de los personajes bíblicos de otros artistas, Caravaggio los representa sirviéndose de modelos de la calle, sin idealizarlos, con sus deformaciones físicas. Los representará tal cual, ancianos, mugrientos, feos, sucios... El Merisi se centrará en la fuerza psicológica de esos personajes, resaltando sus rostros con luces a veces imposibles, y envolviendo en las tinieblas los decorados del fondo. Estas luces y sombras contribuían a resaltar el dramatismo de las composiciones. Este acercamiento de lo sagrado a la realidad es quizá uno de los motivos de la actual popularidad del pintor, quien no se libró de la polémica por usar a mendigos o prostitutas para representar a figuras santas, sin ocultar sus pies sucios, sus arrugas, sus piernas hinchadas o sus ropas hechas andrajos. 







1600–1606  ‘El más famoso pintor de Roma’. El inicio del siglo XVII es el momento de gloria de Caravaggio. Las telas sobre san Mateo le dieron fama en los círculos artísticos, y le llovieron los encargos. De esta época son algunos de los trabajos más famosos:




                                La crucifixión de san Pedro




                                          Marta y María



                                    La muerte de la Virgen



                             La incredulidad de santo Tomás




                               La conversión de san Pablo

Sus cuadros comienzan a ser objeto de interés por los coleccionistas y entendidos, y su concepción de la pintura –naturalista e impregnada de realidad y religiosidad– dividiría en dos a la sociedad romana.




          Tritico de San Mateo de Caravaggio en la iglesia de San Luis de los Franceses


Uno de los encargos más significativos en la carrera de Caravaggio fue el realizado para la decoración de la Capilla Contarelli en 1599, seguramente gracias a la influencia del cardenal del Monte. En esta capilla de la iglesia barroca de San Luis de los Franceses, cerca de Plaza Navona, Caravaggio desarrolla por encargo un ciclo de tres cuadros dedicados a la figura de San Mateo: la Vocación de San Mateo, el Martirio de San Mateo y San Mateo y el Ángel. La instalación de estas pinturas en la capilla tuvo un impacto inmediato convirtiendo el caravaggismo en la moda entre los jóvenes incipientes artistas. De los tres cuadros, uno de ellos fue rechazado y el gran artista fue obligado a realizar otro, que es el que hoy en día figura en la capilla: se trata de San Mateo y el Ángella obra mostraba al santo como un hombre calvo con las piernas sucias, representado en una actitud de notable esfuerzo por escribir y asistido por el ángel que le lleva la mano. Fue contundentemente rechazada por los comitentes, siendo adquirida por el banquero y mecenas Vincenzo Giustiniani o por su hermano, el cardenal Benedetto. Caravaggio debió pintarla de nuevo, haciendo una versión mucho más idealizada que sí fue aceptada por los clientes y conservada in situ. La primera versión fue desgraciadamente destruida durante la Segunda Guerra Mundial, quedando como testimonio de la obra original pensada por el artista, sólo algunas reproducciones.

La Madonna de Loreto (o la Madonna de los Peregrinos) en la iglesia de San Agustín


Siguiendo el recorrido por las iglesias llegaremos a San Agustín, donde podemos admirar la Madonna de Loreto o Madonna de los Peregrinos pintura hecha en 1604 por orden de Ermete Cavalletti, que la deseaba para su capilla familiar en la basílica. 
De aquí en adelante comienza una ruta tras las huellas de los caravaggio dispersos en los diferentes museos y colecciones de la Ciudad Eterna.

En la Galería Doria Pamphili encontramos tres obras del artista: La Magdalena penitente, el Descanso en la huída a Egipto y una de las dos versiones idénticas que realizó de San Juan BautistaLa Magdalena fue parte de un conjunto destinado a decorar las habitaciones de su primer mecenas, el cardenal Francesco del Monte. La modelo fue una prostituta que a la postre sería la modelo en La muerte de la Virgen (hoy en el Louvre) y que fue encontrada muerta en el Tíber. El Desanso en la huída a Egipto fue su primera obra de carácter religioso.


El Palacio Barberini encontramos dos obras: Judit y Holofernes, famosa en la época por provocar reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes de su primera sede, pues Caravaggio logró dotar a la obra de gran realismo y crudeza, los efectos de la obra serían recreados más tarde por las versiones de  Artemisia Gentileschi (Judit decapitando a Holofernes, 1620) y Francisco de Goya (Judit y Holofernes , de 1820). 



Junto con el éxito, se manifiesta ahora en el pintor el carácter violento y pendenciero que le provocaría la ruina. El Merisi se rodea de un grupo de amigos, del que se convierte en líder, que le envolverá en juergas, riñas y excesos en los ambientes más bajos de la Urbe romana. De estos años datan algunas denuncias –incluso de sus amigos– por ataques con bastonazos, difusión de sonetos injuriosos, insultos, ataques con espada, rotura de mobiliario y ventanas de diferentes tabernas, etcétera. Gracias a diferentes protectores, Caravaggio pudo siempre seguir con su actividad artística, aunque nada podían hacer por evitar que siguiera creciendo el número de sus enemigos. Un amigo suyo, Floris Claes van Dijk, también pintor, lo describía como “una persona trabajadora, pero a la vez orgullosa, terca y siempre dispuesta a participar en una discusión o a enfrascarse en una pelea. Es difícil llevarse bien con él”.

 Exilio y muerte. Pese a ser uno de los pintores más valorados de la ciudad, Caravaggio encontró algunas dificultades para recibir encargos por su carácter polémico. Tras sortear la desgracia en numerosas ocasiones, finalmente el 29 de mayo de 1606, durante un partido de tenis (llamado en aquel entonces pallacorda) que degeneró en reyerta, mató a Ranuccio Tomassoni, jefe de una pequeña banda armada que operaba en Roma. Las autoridades emitieron una denuncia contra él y los seguidores de Tomassoni le juraron venganza. Asustado y solo, huyó a Nápoles en una carrera que ya sólo finalizaría con su muerte.

En Nápoles, lejos de la justicia romana y protegido por la poderosa familia Colonna, pudo recuperar su actividad y el prestigio que se había forjado en Roma. Sin embargo, la angustia y la depresión que se habían apoderado de él comienza a reflejarse en sus obras. En esta última etapa de su vida, Caravaggio deambula por diversas ciudades, pero siempre con un deseo fijo: regresar a la Urbe para obtener el perdón por un crimen que, honradamente, nunca había querido cometer. De Nápoles viajó a la isla de Malta, donde fue nombrado caballero de la Orden de Malta. Su arrepentimiento duró poco y de nuevo una pelea callejera y la difusión de lo acaecido en Roma complicó aún más su vida: fue expulsado de la orden y tuvo que huir de Malta, un golpe moral para el pintor que le hundió más en el abismo de la desesperación. El tenebrismo de su pintura también comenzaba a invadir su vida.
De nuevo en Nápoles, tras un breve paso por Sicilia, fue víctima de un ataque por parte de personas desconocidas, probablemente un enemigo maltés. “Tan herido –cuentan sus contemporáneos– que prácticamente no se le reconocía el rostro”. Pese al momento de temor y fragilidad (dormía armado y siempre sospechaba de quienes estaban en torno), Caravaggio siguió pintando obras de gran calidad artística, expresando con una mirada, un gesto o un haz de luz todo un mundo interior. Ahora más que nunca, el entorno desaparece, las luces –artificiales o sobrenaturales– guían la mirada del espectador. De ese modo, lo grandioso sigue surgiendo de lo miserable. En este momento de desesperación personal, Caravaggio se reafirma en su idea de que Dios es Luz, como ha intentado transmitir desde sus primeras telas de carácter religioso. Y esa luz, estaba seguro, es capaz de brillar sobre las cosas hermosas y sobre las que no valen nada, como él mismo.
Por fin, habiendo obtenido el indulto, el Merisi tomó en el verano de 1610 un barco rumbo a Roma. Consigo llevaba algunos cuadros y unas pocas posesiones. Sin embargo, el barco hizo una escala a unos 150 kilómetros de la Urbe, en la población de Porto Ercole. Allí el pintor fue retenido en la cárcel y cuando salió para embarcarse, la nave ya se había marchado. Afectado de disentería y débil, cuentan que comenzó a correr por la playa persiguiendo al barco que tenía que haberle llevado a Roma. “Llegado a un lugar de la playa –concluye uno de sus biógrafos–, se arrojó en el suelo. Sin ayuda humana, en pocos días murió malamente, como malamente había vivido”. Era el 18 de julio de 1610.
http://www.unav.es/nuestrotiempo/temas/caravaggiohttp://www.unav.es/nuestrotiempo/temas/caravaggio.http://www.italia.it/es/ideas-de-viaje/arte-e-historia/descubriendo-roma-caravaggio/itinerario-las-obras-de-caravaggio-en-roma.html



CLAUDE MONET....DESAYUNO SOBRE LA HIERBA


Monet se planteó realizar una representación a tamaño natural de un desayuno en la hierba, como reacción al cuadrodel mismo título pintado por Manet en 1863, y con el objetivo de enviarlo al Salón de 1866. Monet quería tomar estudios del natural como punto de partida del cuadro con lo que pretendía dar una imagen realista, en sintonía con los trabajos de Courbet, prescindiendo de cualquier referencia al arte clásico. 
En este estudio preparatorio se han identificado a Sisley, Courbet, BazilleCamille Doncieux -la posterior compañera de Monet- y Albert Labron. El conjunto se realizó en el taller, partiendo de estudios individuales realizados al aire libre. La principal dificultad con la que se encontró Monet será encuadrar las figuras en el paisaje, donde ya aparecen referencias lumínicas. Se trata de una obra espontánea y cargada de inmediatez y vivacidad en la que se renuncia al dibujo detallado, encontrándose con una nueva complicación cuando trate de pasarlo al lienzo definitivo.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/11637.htm

jueves, 24 de septiembre de 2015

PIERRE-AUGUSTE RENOIR...EL SENA EN ASNIÉRES




Esta imagen es muy similar a Remeros en Chatou, reflejando el interés de los impresionistas por representar escenas fluviales, especialmente por los reflejos en el agua. Una larga canoa rojiza ocupada por dos mujeres domina la composición. Al fondo contemplamos la orilla opuesta a donde el espectador se encuentra, lo que demuestra que la escena ha sido tomada del natural. Las luces son de "plein-air", animando los colores gracias a esa pincelada rápida, que provoca la disolución de las formas. La similitud de esta obra con las que hacía Monet en estas fechas recoge el grado de relación exhttp://www.artehistoria.com/v2/obras/3380.htmistente entre ambos, relación que más tarde se romperá por diferencia de conceptos pictóricos.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR.....DESNUDO SOBRE ALMOHADONES




En los primeros años del siglo XX Renoir realizará una serie de tres desnudos posiblemente con una finalidad decorativa, para colocarlos en los salones de la rica burguesía parisina como era el gusto de su nuevo mecenas, el editor Paul Gallimard. Las jóvenes se acuestan sobre almohadones y en ellas hay una marcada referencia a la Escuela veneciana del Renacimiento, especialmente por la sensación atmosférica que se crea alrededor de la figura, cuyos contornos se diluyen. La figura desnuda ocupa todo el espacio del lienzo, destacando sus largas piernas y sus anchas caderas, posiblemente en sintonía con el canon estético femenino de aquellos momentos. La luz resbala por todo su cuerpo, incidiendo especialmente en el torso. La composición se organiza a través de una rítmica serie de líneas curvas, reforzadas por la presencia de los almohadones y los pliegues de la sábana. Al fondo se observa una especie de cuadrícula bastante elaborada cuyas tonalidades oscuras sirven de contraste con la claridad de primer plano. El dibujo del maestro continúa siendo exquisito, abandonando las teorías impresionistas para convertirse en un pintor "clásico" que recuerda más a Ingres que a Monet.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/4148.htm

miércoles, 23 de septiembre de 2015

PIERRE-AUGUSTE RENOIR...MADAME CHACHARPENTIER Y SUS HIJOS




La relación entre el editor Georges Charpentier y Renoir fue especialmente estrecha. Charpentier heredó una exitosa editorial, ampliando los resultados económicos de la misma gracias a su habilidad para descubrir nuevos talentos como Flaubert o Zola. Se casó con Marguerite Lemonnier en 1872, una joven de buena familia cuyo padre había sido un gran mecenas, protegiendo a Gericault y Delacroix. El hogar de los Charpentier se convirtió en uno de los centros culturales del París de la época y allí fue pintado este magnífico retrato, concretamente en la sala de estar, decorada al estilo japonés tan del gusto del momento.Marguerite aparece elegantemente vestida de negro, sentada en un diván, acompañada de sus dos hijas: Paul con ella en el diván y Georgette sentada sobre el perro. La composición está estructurada con maestría, recordando las obras clásicas al ubicar a la madre en la zona central de la escena, equilibrando las figuras de las niñas en la izquierda con la mesa y la silla del fondo. Al mismo tiempo, los diferentes elementos se colocan en planos paralelos para crear el efecto de profundidad, a través de una acentuada diagonal en perspectiva. Las tonalidades también están dispuestas de manera estructurada, creándose interesantes contrastes entre los tonos negros y los claros. Si bien la pincelada es rápida y fluida, encontramos una importante dosis de dibujo y modelado que no se halla en los paisajes de estos años.El cuadro fue expuesto en el Salón de París de 1879, obteniendo un importante éxito, lo que supuso el fin de las dificultades económicas de esta época para el pintor. Las críticas le fueron favorables como la de Marcel Proust, que escribió: "La posteridad aprenderá más de la poesía contenida en una casa elegante y de los hermosos vestidos de nuestros días en el cuadro de Renoir del salón del editor Charpentier que del retrato de la princesa de Sagan realizado por Cot o del pintado por Chaplin de la condesa de la Rochefoucauld".
 http://www.artehistoria.com/v2/obras/15023.htm

martes, 22 de septiembre de 2015

PIERRE-AUGUSTE RENOIR...EL PUENTE NUEVO




Los paisajes urbanos serán muy apreciados por los impresionistas, interesados en captar la luz y el movimiento de su ciudad. La ejecución de esta vista parisina es bastante anecdótica; la imagen está tomada desde la ventana del segundo piso de un café, abocetando Renoir las figuras mientras que su hermano Edmond detenía a los transeúntes para preguntarles la hora. De esta manera el pintor ha conseguido una de las más espectaculares imágenes de París a contraluz. El ajetreo del Puente Nuevo ha sido perfectamente interpretado con sus carrozas, viandantes y farolas, quedando al fondo la silueta de los edificios de la ciudad, recortados sobre el cielo azulado en el que las nubes refuerzan la sensación de movimiento. La pincelada empleada por el artista es rápida y ligeramente abocetada, dejando entrever el dibujo que sirve de base a la composición, una de las bazas más atractivas de Renoir. Con este tipo de obras enlaza con Monet y Pissarro, maestros con los que pronto fundará el grupo impresionista.
 http://www.artehistoria.com/v2/obras/4136.htm

lunes, 21 de septiembre de 2015

PIERRE-AUGUSTE RENOIR...ALMUERZO DE REMEROS




Renoir también sintió una especial atracción hacia las escenas de la vida cotidiana como le Moulin de la Galette, los Paraguas o este Almuerzo de remeros, escenas cargadas de alegría y vitalidad. La composición fue realizada en el restaurante de Fournaise, posando sus amigos Aline Charigot -la mujer de la izquierda con el perrito-, el pintor Caillebotte -sentado a horcajadas en primer plano- o la modelo Angèle mirando al pintor. Lhote, Lestringuez y otros conocidos del artista también se distribuyen por el lienzo de manera acertada. Un perfecto bodegón de botellas, frutas, platos y copas preside la composición, demostrando Renoir su facilidad para ese género. Las figuras se sitúan bajo un toldo que evita la entrada de la luz solar, provocando sombras coloreadas típicas del Impresionismo. La factura es cuidadosa, destacando el perfecto dibujo de las figuras con el que resalta su volumen, mientras que el fondo está más abocetado. La luz tomada directamente del natural, la disposición de las figuras en la escena, los rostros de los personajes muy realistas y la sensación de vida que se respira en el conjunto hacen de esta obra una de las más atractivas del pintor.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/4137.htm

domingo, 20 de septiembre de 2015

PIERRE-AUGUSTE RENOIR....LE MOULIN DE LA GALETTE




Uno de los templos del ocio parasino era Le Moulin de la Galette, un verdadero molino abandonado situado en la cima de Montmartre, el paraíso de la bohemia parisina habitado por artistas, literatos, prostitutas y obreros. Los domingos y festivos eran días de baile en Le Moulin, llenándose con la población que habitaba el barrio. Una orquesta amenizaba la danza mientras que alrededor de la pista se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. En su deseo de representar la vida moderna - elemento imprescindible para los impresionistas - Renoir inmortaliza este lugar en uno de los lienzos míticos del Impresionismo. Su principal interés - igual que en Desnudo al sol o El columpio - es representar a las diferentes figuras en un espacio ensombrecido con toques de luz, recurriendo a las tonalidades malvas para las sombras.
En las mesas se sientan los pintores Lamy, Goeneutte y Georges Rivière junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes del barrio de Montmartre. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot; al fondo están los también pintores Cordey, Lestringuez, Gervex y Lhote.
El efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir a dos perspectivas para la escena: el grupo del primer plano ha sido captado desde arriba mientras que las figuras que bailan al fondo se ven en una perspectiva frontal. Esta mezcla de perspectivas era muy del gusto de Degas, empleándola también otros artistas. La composición se organiza a través de una diagonal y en diferentes planos paralelos que se alejan, elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están ordenadas en dos círculos: el más compacto alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la pareja de bailarines.
La sensación de ambiente se logra al difuminar las figuras, creando un efecto de aire alrededor de los personajes. La alegría que inunda la composición hace de esta obra una de las más impactantes no sólo de Renoir sino de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX. El propio Renoir comentó que necesitó alquilar una mansión rodeada de un gran jardín en Montmartre para pintar el lienzo, lo que perjudicó su precaria economía.
 http://www.artehistoria.com/v2/obras/3378.htm

sábado, 19 de septiembre de 2015

EDGAR DEGAS....EXAMEN DE DANZA



Quizá sea ésta una de las escenas de danza más famosas de Degas. Nos encontramos en el examen que somete el profesor Jules Perrot a las bailarinas para ingresar en la Opera de París. Resultaba difícil entrar en este tipo de actos pero el artista frecuentaba tan asiduamente el lugar que casi era un miembro más de la institución. Las jóvenes iban acompañadas por sus madres - las apreciamos en las gradas que aparecen al fondo - expectantes ante la actuación de sus hijas. En primer plano se sitúan unas bailarinas en actitudes variadas, ocupando el centro de la composición la joven que actúa en ese momento. Tras ella y en la pared encontramos el espejo donde se ve reflejada la ventana por la que penetra la luz, recurso muy del gusto de Edgar. Es una luz fuerte que incide en los blancos tules de los vestidos, iluminando la amplia estancia por completo. La perspectiva en profundidad se ve acentuada por la visión de la esquina de la estancia, mostrándonos incluso la moldura decorativa que separa la pared del techo. La influencia de la fotografía es también destacable al cortar los planos pictóricos, novedad típica del Impresionismo. Las tonalidades blancas de los trajes vaporosos dominan la escena, salpicada por rojos, verdes y azules. El conjunto resulta insuperable, conjugándose la pincelada suelta con un exquisito dibujo, resultando el estilo con el que Degas cosechará numerosos éxitos.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2031.htm

EL PARTENON....EL DESTINO DEL GRAN TEMPLO GRIEGO




Convertido en iglesia bizantina, luego en catedral católica y al final en mezquita, el Partenón se conservó casi intacto hasta que en 1687 un bombardeo veneciano prácticamente lo destruyó.

Desde cualquier rincón de Atenas se divisa la silueta blanca del Partenón sobre la rocosa colina de la Acrópolis. Incluso desde el puerto del Pireo se puede ver el templo en lo alto, dominando el panorama de la ciudad. Pero cuando uno se acerca, advierte lo muy dañado que está el espléndido edificio que en su día albergó la gran estatua de la diosa Atenea, el templo que fue el símbolo y orgulloso emblema de la ciudad de Pericles, en los tiempos de mayor gloria de la democracia ateniense. El Partenón perdió gran parte de sus columnas y todo su techo, y de su magnífica decoración y sus relieves escultóricos casi nada queda. Sus ruinas revelan una larga y azarosa historia. Aun así sigue impresionando al visitante, por mucho que antes lo haya visto reproducido en mil ocasiones.



El Partenón se erigió entre 442 y 432 a.C., dentro del programa de reconstrucción impulsado por Pericles en la Acrópolis. La ciudadela había sido arrasada en 480 a.C.  por los persas, que pegaron fuego a sus muros y destruyeron el antiguo Partenón, pero Pericles decidió reconstruirla con un nuevo esplendor que expresara el poderío de Atenas. Ese plan incluía la construcción de la gran escalinata de los Propileos, el vecino templo de Erecteo, el templete dedicado a la Victoria y el espectacular Partenón, en honor de la diosa patrona y protectora de la polis, Atenea Virgen (Parthénos). Los arquitectos Ictino y Calícrates habían construido un templo sin par, y Fidias, el gran escultor y amigo de Pericles, revisó con ejemplar maestría el genial proyecto.



De iglesia a mezquita

Durante los siglos siguientes, las diversas crisis y la decadencia política de Atenas fueron despojando a su Acrópolis de sus múltiples riquezas y de grandiosos monumentos. Sometida al dominio romano, algunos ilustres visitantes lograron adquirir allí famosas estatuas. A la destrucción contribuyó además un enorme incendio que tuvo lugar en el
siglo III d.C. Pero, sin duda, lo que más afectó a la conservación de los templos de la Acrópolis fue la llegada triunfal del cristianismo. A finales del siglo IV, el emperador Teodosio prohibió el culto a los dioses «paganos» y como consecuencia, la morada de la diosa Atenea –cuya estatua revestida de oro y marfil, esculpida por el genial Fidias, ya había desaparecido– fue reutilizada y consagrada como iglesia de la Virgen María.
A fines del siglo XII, cuando Atenas era ya tan sólo una pequeña ciudad de provincias, el arzobispo Miguel Coniata podía felicitar a sus fieles por acudir a adorar allí, en el espléndido templo de Nuestra Señora de Atenas, ya no a la falsa virgen Atenea, madre de Erictonio, sino a la Virgen María, madre del Salvador. La estructura del edificio no cambió mucho, pero la nueva sensibilidad religiosa introdujo algunos cambios en el interior y en las fachadas: se construyó un altar con baldaquino, se levantó un muro que cerraba los espacios laterales entre las columnas, se cambió la orientación de la entrada y se añadió una torre junto a la puerta. La decoración interior se enriqueció con brillantes mosaicos y en torno al altar se construyó un pequeño ábside, cerrando así la entrada oriental del antiguo Partenón.
Durante más de dos siglos, entre 1204 y 1456, la Acrópolis de Atenas estuvo en poder de distintos invasores procedentes de Europa occidental, desde francos a catalanes, para acabar en manos de una familia de banqueros florentinos, los Acciaiuoli. El Partenón dejó de ser una iglesia bizantina para convertirse en una catedral católica, y en su extremo sudoccidental se erigió una torre a modo de campanario. En ese tiempo llegaron a la ciudad algunos viajeros que nos dejaron descripciones del antiguo monumento. Un tal Niccolò de Martoni estuvo en Atenas en 1395 y escribió sobre ella en su Libro del peregrino. Más tarde, Ciríaco de Ancona la visitó dos veces, en 1436 y en 1444, y dejó noticias y algunos dibujos muy interesantes sobre el edificio.



La mezquita y el bombardeo

Tan sólo unos años después, en 1456, la ciudad fue tomada por los turcos. El sultán Mehmed II, conquistador de Constantinopla y soberano de un imperio que comprendía ya toda Grecia, visitó Atenas y expresó su admiración por la Acrópolis y su antiguo esplendor. Allí estableció una fuerte guarnición y convirtió la iglesia de Nuestra Señora, es decir, el antiguo templo de Atenea, en una brillante mezquita. La torre edificada para campanario por los cristianos quedó convertida en minarete para la plegaria del muecín, las pinturas y los mosaicos que decoraban el interior de la iglesia fueron blanqueados y el altar fue sustituido por el oportuno mimbar. Peor le fue al vecino Erecteion, que los cristianos usaban como iglesia, donde los turcos instalaron un notorio harén. La Acrópolis quedó cerrada durante siglos a los visitantes extranjeros, aunque algunos lograron contemplarla sobornando a los guardias turcos. Así lo hicieron dos famosos pioneros del turismo europeo en Grecia, Jacob Spon y George Wheeler, quienes en 1675 calificaron lo que quedaba del Partenón como «la más elegante mezquita del mundo».
Las crecientes hostilidades entre los turcos y los venecianos fueron la causa decisiva de la catástrofe del Partenón, en 1687. Los venecianos, adelantados en la lucha de la Santa Liga contra el Imperio otomano, asediaron con su flota la ciudad. Los turcos convirtieron el Partenón en el almacén de pólvora y armas, confiando que un lugar tan famoso quedaría a salvo del cañoneo de las fuerzas cristianas. Allí refugiaron también a mujeres y niños. El general veneciano, el sueco conde Koenigsmark, lo bombardeó sin piedad y una gran explosión arruinó el venerable edificio. El techo entero saltó por los aires y el centro quedó reducido a escombros, incluyendo unas treinta columnas. Quedaron en pie, aunque maltrechos, los dos extremos con sus frontones, separados por un gran hueco. El jefe de la armada veneciana, el ilustre Morosini, quiso llevarse a Venecia las estatuas centrales del frontón oeste, pero no lo logró. Ese despojo llegaría más de un siglo después, de manos de lord Elgin.
La gran explosión convirtió al Partenón en una triste ruina, mucho mayor de lo que ahora vemos, ya que la línea de columnas actual es el resultado de la reconstrucción de comienzos del siglo XX. Los venecianos abandonaron Atenas tras unos meses, porque su defensa les resultaba una carga y la ciudad era muy insalubre. De modo que los turcos volvieron a instalar una guarnición allí y construyeron en la Acrópolis, dentro del derruido Partenón, una pequeña mezquita. De los quebrados mármoles del Partenón se aprovecharon no pocas construcciones vecinas, y algunos turistas ilustrados se llevaron fragmentos del friso y pequeñas piezas de escultura. Por ejemplo, un gran coleccionista de antigüedades griegas, el embajador francés, el conde de Choiseul-Gouffier, logró hacerse con una magnífica metopa y un trozo de friso (ahora en el Museo del Louvre). Las ruinas del templo de Atenea quedaron expuestas al deterioro y al pillaje durante muchos decenios.



Renacido de sus cenizas

Y entonces llegó lord Elgin, quien entre 1801 y 1811, a través de sus agentes, despojó al Partenón de sus relieves –una gran parte del friso de la
procesión de las Panateneas– así como de las espléndidas estatuas sobrevivientes del frontón oriental, el único que se ha conservado. Su espléndido botín se puede ver en la sala del Museo Británico dedicada al Partenón. Su actuación fue, y sigue siendo, objeto de enconadas discusiones, ya que privó a Atenas de un incomparable tesoro artístico, pero, por otro lado, puso a salvo esos restos del arte clásico transportándolos a Londres.
Desde su independencia en 1831, Grecia ha cuidado con especial esmero de la Acrópolis, eliminando todo lo que no era antiguo y tratando de recobrar el primitivo esplendor de antigua nobleza del conjunto. A comienzos del siglo XX se recompuso la silueta del Partenón, volviendo a erigirse muchas de las columnas truncadas y caídas, al tiempo que se recogieron y expusieron todos los fragmentos y reliquias del recinto en un museo. El nuevo Museo de la Acrópolis, inaugurado en 2009, es la coronación de un admirable empeño. Grecia aún mantiene la reclamación al Gobierno británico de los mármoles que se llevó lord Elgin. Y en ese nuevo museo hay una sala esperándolos, dispuesta para albergarlos cuando regresen. 


BIBLIOGRAFIA
 Carlos García Gual. Catedrático de Filología Griega. Universidad Complutense de Madrid,
http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/9141/partenon.html


viernes, 18 de septiembre de 2015

EDGAR DEGAS...FAMILIA BELLELLI


Cuando Degas se trasladó a Italia tenía como principal objetivo continuar su formación artística, contemplando y copiando las obras de los maestros del Renacimiento y del Barroco. Pero también había cierto aire sentimental en esa visita ya que su familia paterna era de origen italiano. En Florencia vivía su tía Laura con su familia, mientras que el abuelo habitaba en Nápoles. Precisamente cuando Degas llegó a Florencia, Laura había tenido que marchar a Nápoles para cuidar de su padre, que fallecería poco tiempo después. El pintor decidió emplear a los miembros de la familia de su tía para realizar su primera obra maestra. Las mujeres aparecen en la zona izquierda del lienzo, vestidas de riguroso luto por la muerte del abuelo. Precisamente, en la pared se contempla un dibujo a tiza roja en la que se vislumbra el rostro del finado, tradición ésta iniciada en el Renacimiento que Degas continúa, uniendo así modernidad y tradición. Los rostros de las féminas están perfectamente captados y muestran la capacidad como retratista del joven pintor. La tía Laura recorta su perfil sobre la pared; la prima Giulia, en una actitud similar a la de su madre; y la prima Giovanna, que mira hacia el espectador. Un suave foco de luz ilumina estas figuras, mostrando la cercanía del artista hacia los miembros de su familia. No sólo la luz une a las mujeres sino que apreciamos un contacto físico entre ellas: la mano de la madre posándose en el hombro de Giovanna y la fusión entre las faldas de Laura y Giulia. Insertadas en un triángulo, Degas muestra un marcado contraste entre los tonos blancos y negros de sus vestidos. En la zona de la derecha, semioculto por la oscuridad, aparece el padre de familia, Gennaro Bellelli, exiliado de Nápoles a Florencia por apoyar la causa de la unificación italiana. Su boda con Laura De Gas es fruto de uno de los numerosos matrimonios de conveniencia que se daban en la época, existiendo una total falta de cariño entre los cónyuges. La figura de Gennaro está de espaldas, sin establecer ningún contacto visual con las mujeres de su familia. Se sitúa ante la chimenea, sobre la que contemplamos un espejo, un reloj y un delicado candelabro; el espejo es empleado para dar mayor profundidad a la escena. Junto a él, contemplamos la cinta para llamar al servicio, el retrato del abuelo y la jamba de la puerta, en una organización vertical del espacio. Curiosamente, junto a la jamba se aprecia un débil rayo de luz que crea un interesante efecto de perspectiva. Algunos especialistas comparan esta escena con Las Meninas de Velázquez, entre otras cosas por el espejo. Pero será Ingres quien influya más en Degas a la hora de realizar esta escena. Durante la década de 1810 Ingres había realizado un buen número de retratos familiares relativamente similares a éste. Incluso el recurso de presentar diferentes acabados - refinado en las partes importantes y con mayor libertad en paredes y alfombra - es típico en este artista. Quizá se podría hablar también de cierta influencia de los retratos de grupo del Barroco holandés, entre los que destacan los de Rembrandt, cuya obra admiraba Degas. El artista no quiso improvisar con esta obra, realizando numerosos estudios preparatorios, algunos de ellos de los rostros de sus primas. La altísima calidad del dibujo de Degas se aprecia tanto en los bocetos como en la obra definitiva. Como no tuvo suficiente tiempo para acabarlo en Italia se lo llevó a París, enviándolo después a la familia Bellelli, en cuyo poder estuvo hasta 1900. Este año fue trasladado al estudio del pintor, donde permaneció hasta su muerte.
 http://www.artehistoria.com/v2/obras/1597.htm

jueves, 17 de septiembre de 2015

EDGAR DEGAS...Mlle.FIOCRE EN EL BALLET "LA SOURCE"




La danza será uno de los temas favoritos de Degas. Esta obra se considera la primera en la que hace referencia a esta temática, aunque más bien da la impresión de situarnos dentro del retrato que en las escenas que la harán tan famoso como Clase de danza o Ensayo. Recoge un momento de la representación del ballet La Source de Ludwig Minkus, concretamente el primer acto cuando la protagonista - Nouredda - ha acabado su frenética danza y escucha a una de sus doncellas tocar el laúd, mientras refresca sus pies en las aguas del estanque. Este ballet tenía muchos efectos visuales, desde un estanque artificial hasta caballos, pasando por una fuente, en un intento de otorgar un enorme realismo a la representación. La dama que interpretaba a Nouredda era Eugénie Fiocre, quien a sus 22 años obtuvo un importante éxito de crítica por su actuación, especialmente de Théophile Gautier. Se retiraría de los escenarios a los 30 años, cuando se aseguró un buen número de amantes que le proporcionaron estabilidad a su futuro, convirtiéndose así en un ejemplo a seguir para las jóvenes bailarinas que se iniciaban en la carrera. Aquí vemos a Mlle. Fiocre vestida de azul, escuchando plácidamente la música del laúd de su doncella. Junto a ellas un caballo bebe agua del estanque y otra de las doncellas parece lavar un paño de color blanco. Al desarrollarse la escena junto a un estanque, las figuras se reflejan perfectamente en las aguas, obteniéndose una excelente sensación paisajística al estilo de Courbet. El maestro que más influye en esta escena es el inglés James M. Whistler, cuyas Sinfonías en blanco estaban causando auténtico furor entre los pintores jóvenes. También se aprecia cierta influencia de los Prerrafaelitas, grupo de pintores ingleses que tomaba como punto de partida la pintura italiana del Quattrocento, una de las más atractivas para Degas. La composición se organiza a través de una diagonal en la que se insertan las diferentes figuras. Como buen retratista, Degas se preocupa por mostrar los rostros de las mujeres, obteniendo un excelente retrato de Eugénie Fiocre, de la que realizó algunos dibujos en los ensayos. El colorido es relativamente apagado, destacando las tonalidades claras del azul del vestido junto al blanco de las transparencias del velo. Los sienas, rojos y grises completan la imagen. La factura empleada es muy atractiva, conjugando la pincelada suelta con buenas dosis de dibujo en una obra atrayente, en especial por el reflejo de las figuras en el agua.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/1606.htm

miércoles, 16 de septiembre de 2015

EDGAR DEGAS...SEMIRAMIS CONSTRUYENDO BABILONIA




Degas pretendió desde el primer momento obtener un sonado éxito con esta obra. Para ello realizó numerosos estudios preparatorios y buscó fuentes antiguas en las que inspirarse, escogiendo algunos elementos clásicos y otros tomados de relieves asirios e incluso de Piero della Francesca. Tal era su deseo de triunfo para una escena desarrollada en los límites de la historia. Paradójicamente nunca llegó a exponer en público - ni siquiera a concluir definitivamente - esta obra, guardándola en el estudio y exhibiéndola a los amigos que le visitaban, entre ellos Manet. La reina de Babilonia, Semiramis, observa desde una terraza la construcción de su ciudad, al fondo. Rodeada de su corte, contempla con gesto de satisfacción los resultados de su magna obra. Los miembros de esa pequeña corte muestran la facilidad de Degas para situar a diferentes figuras en el espacio, colocándolas en variadas posturas para demostrar su dominio de la composición. Para dar sensación de profundidad recurre a esbozar los edificios del fondo, contemplándose con esfuerzo las torres y las columnas de algunos de ellos que recuerdan al Renacimiento. El color se convierte indirectamente en protagonista al utilizar una gama más o menos armónica en el fondo, mientras que para las figuras emplea una mayor diversidad que los hace más autónomos. Sería donde juega con los contrastes cromáticos para crear un efecto más realista y alegre.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/1661.htm