LOS CARTONES DE CHARLES LE BRUN

Tres siglos y medio después de su realización, las grandes decoraciones del Palacio de Versalles no han perdido su poder de fascinación. Dibujar Versalles permite adentrarnos en el corazón de la fabricación de esas decoraciones a partir de los bocetos y dibujos preparatorios que realizó el pintor francés Charles Le Brun  para la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos. Los cartones muestran el virtuosismo de Le Brun como dibujante, su talento para la construcción de escenas y la fuerza que les imprime. Son estudios de personajes, figuras alegóricas, trofeos y animales que se integraron en las composiciones, concebidas como grandes rompecabezas simbólicos. De forma excepcional, el Museo del Louvre conserva una abundante colección de estos cartones.
Charles Le Brun, primer pintor de Luis XIV durante dos décadas. Nacido en 1619 de padre escultor y modesto grabador de lápidas funerarias, y de madre de familia de calígrafos, el artista Charles Le Brun pronto fue descubierto por el canciller Séguier, quien le otorgó su protección y lo envió a Italia. A su regreso, Le Brun multiplicó los trabajos de decoración en París y en Vaux-le-Vicomte, antes de ponerse al servicio en exclusiva de Luis XIV. Gracias al apoyo incondicional de Jean Baptiste Colbert, Charles Le Brun fue primer pintor del rey desde 1664 hasta 1683.

En 1682, Luis XIV trasladó a Versalles la corte de Francia. La ciudad se convirtió durante un siglo en el centro político y administrativo del reino. A lo largo de los veinte años anteriores, Versalles había vivido en una obra permanente que permitió remodelar el parque, multiplicar los edificios y adornar los aposentos con grandes ciclos decorativos dedicados a la gloria del monarca.

Le Brun fue el responsable de planificar esta obra, a la que confirió un tratamiento orquestal: participaron en ella cientos de artistas y artesanos, los mejores de cada disciplina. Le Brun elaboró personalmente algunas piezas, entre las que destacan dos impresionantes composiciones: la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos, un conjunto de pinturas de su época madura que son de una belleza conmovedora.

El término cartón se emplea para designar un modelo a escala natural de ejecución, o escala 1:1, realizado para ser reproducido en otro soporte o con otra técnica. Los cartones pueden usarse como preparación tanto de tapices como de vidrieras, cuadros, pinturas murales… En general, es un recurso que viene justificado por las grandes dimensiones de la obra final.
En el caso de la decoración de la Escalera de los Embajadores y de la Galería de los Espejos, los cartones tienen como soporte varias hojas de papel de gran formato ensambladas, en las que el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca, y excepcionalmente con añadidos de sanguina.
Antes de usarlos para la trasferencia de los contornos, a veces los cartones se colocaban en la pared para verificar in situ la exactitud de las proporciones y del claroscuro. Esto explica la presencia de sombras y luces, y la de numerosos arrepentimientos que, en esta última fase de la preparación gráfica, hacen que se desplace una cabeza, un brazo, una pierna…
Después, los cartones se usaban para poder trasladar el modelo a la pared ya enlucida o a un lienzo que debía ser encolado, mediante dos técnicas: la incisión y el picado. En el momento de estas operaciones, a menudo quedaban manchados y deteriorados, a veces incluso desgarrados. Ése es el motivo de que se hayan conservado tan pocos.

En la época de Charles Le Brun, los papeles eran muy diferentes de los que conocemos en la actualidad. Se fabricaban a mano, sumergiendo un formador (es decir, un molde de madera con hilos metálicos tensados) en una cuba para sacar la pasta de papel, hecha a base de trapos usados, de modo que sus dimensiones eran limitadas. Los papeles que empleó el primer pintor del rey tienen un tamaño excepcional. A pesar de eso, no era infrecuente que tuvieran que ensamblarlos hasta obtener el tamaño adecuado.
Cuando las hojas están enteras y se miran al trasluz, se percibe no sólo la trama del tamiz, sino también una contramarca y una filigrana. La primera da el nombre de la familia de los papeleros que las fabricaron, los «Lebloys», cuyo molino se encontraba en una zona central de Francia, en el Limusín. En cuanto a la filigrana, pueden identificarse cuatro motivos diferentes, todos de dimensiones muy poco habituales: un águila bicéfala, un delfín coronado, una gran flor de lis en un escudo y un gran sol con las siglas IHS. Aunque eran caros, estos papeles se usaban por las dos caras muy pocas veces porque su empleo como cartones los hacía muy frágiles. Los cartones para El Franco Condado conquistado por segunda vez que pueden verse en la sala siguiente constituyen una excepción tan sorprendente que nos preguntamos si Le Brun se vio en la necesidad de hacer frente a un problema de existencias de papel.

La Escalera de los Embajadores

Los dibujos de Le Brun nos brindan la oportunidad de ver la decoración ya desaparecida de la Escalera de los Embajadores, con figuras a escala natural y con la gravedad y el dramatismo del dibujo realizado a lápiz negro.

Era el primer espacio de representación del poder del rey en Versalles, la escalera que conducía a los Grandes Aposentos del Rey y de la Reina. Fue concebida alrededor de 1671, decorada entre 1674 y 1679, y desapareció en 1752, bajo el reinado de Luis XV. Le Brun sacó un partido extraordinario de un lugar estrecho que sólo recibía luz cenital. Dilató el espacio recurriendo a la ilusión óptica y mezcló ficción y realidad para crear un ambiente alegórico que representaba el regreso de Luis XIV tras una de sus victorias militares. Alrededor del rey dispuso las naciones de los cuatro continentes, los dioses de la Antigüedad, victorias, amorcillos y artes: una representación monumental en honor y gloria del monarca absoluto. Los cartones demuestran que Le Brun trabajó hasta el último momento en la Escalera de los Embajadores haciendo retoques y mejorando los dibujos.

La Alianza de Alemania y  España con Holanda

La Galería de los Espejos En 1678, Luis XIV encarga a su arquitecto Jules Hardouin-Mansart una galería en el centro de la fachada que da al jardín en el Palacio de Versalles. Los Grandes Aposentos del Rey y la Reina, dedicados a los planetas y cuya decoración estaba en proceso, se ven truncados, y su coherencia temática, arruinada. Entre ellos se suceden desde entonces el Salón de la Guerra, la Gran Galería -que será llamada a partir del siglo XIX Galería de los Espejos- y el Salón de la Paz. El decorado final ilustra la epopeya del reinado de Luis XIV desde 1661, cuando toma la decisión de gobernar él mismo, representada en el centro de la galería, hasta el final de la Guerra de Holanda en 1678, pasando por seis episodios mitificados en seis grandes compartimentos. En el caso de la escena El Franco Condado conquistado por segunda vez en 1674, la exposición presenta todas las etapas del proyecto, de su concepción a su difusión. Le Brun pone en papel sus primeras ideas de composición y presenta una de ellas a Luis XIV y a Colbert. Después de las correcciones, pinta un pequeño modelo sobre lienzo. A cada estudio de conjunto corresponden dibujos de figuras. Le siguen los cartones destinados a trasladar las figuras al lienzo que debe pegarse al techo. En esos estudios el rey aparece solo, como el Marte combatiente, que al final queda abandonado, y en cuyo reverso se ha descubierto otro dibujo durante la restauración previa a esta exposición. En cambio, el Terror, España y las Ciudades conquistadas se representan agrupados en uno de los cartones más grandes que se conservan. Su espectacular restauración se describe en la película proyectada. En la última etapa del proceso en el estudio de Le Brun, se dibujan copias muy precisas para guiar a los grabadores, encargados de perpetuar y difundir la gloria del rey más allá de las fronteras. La empresa editorial que comienza en el siglo XVII con el cobre de El Franco Condado no culminará hasta el siglo XVIII. El paso del Rin, en 1672, representado en el primer compartimento del lado norte de la galería, constituye uno de los episodios más famosos de la Guerra de Holanda.  Forman un sorprendente rompecabezas en el que las figuras se entremezclan. 
En la pintura europea, la tradición mandaba que la figura del rey se viera encarnada en una figura mitológica: Apolo, Hércules. Sin embargo, Le Brun presenta al rey a la cabeza de sus tropas, con una coraza antigua y una peluca moderna dialogando con los dioses y las alegorías.

Los cartones están constituidos por varias hojas de papel de gran formato unidas, sobre las cuales el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca —y, excepcionalmente, añadidos de sanguina—, y sirven para trasladar el modelo a la pared o a la tela. Durante dicha operación, los cartones a menudo se manchaban y se estropeaban ―en ocasiones incluso se rompían―, lo que explica que pocos se hayan conservado cuando parece que su uso era común. Además, durante mucho tiempo se consideraron obras utilitarias que, a ese título, no merecían ser salvadas.

Cómo se usaban los cartones

 I. Contornos calcados 

 Los cartones llevan las marcas de dos técnicas de transferencia diferentes. El primer método es el de la incisión. Después de dibujar el cartón, el pintor lo sujeta a la pared o al lienzo que debe pintar y luego repasa los contornos con una punta de metal, marfil o madera, a veces incluso con el mango de un pincel. El procedimiento permite trasladar al nuevo soporte un trazo equivalente al contorno por donde pasa la punta si antes se ha frotado el reverso del cartón con polvo de carbón, piedra negra o sanguina. Si no, como en el caso de los cartones de Le Brun, el paso de la punta por los contornos tiene como sencillo efecto dejar un surco equivalente en la pared o en la tela preparada. Este calcado del contorno sobre el nuevo soporte constituye la primera indicación para la realización de la pintura. Los rastros de la punta en el cartón suelen ser perceptibles a simple vista, pero se distinguen a la perfección con luz rasante. Dos bellos ejemplos son la máscara y el jarrón aquí expuestos. Éste es el método más utilizado por Le Brun para los grandes decorados murales. Recurre a él cuando el cartón debe ser utilizado una sola vez. 

 II. Contornos perforados y plantillas

La segunda técnica de transferencia es el picado. Consiste, en primer lugar, en perforar los contornos de los motivos del cartón con una aguja o un punzón, en ocasiones después de colocar detrás del modelo otra hoja llamada plantilla, para que quede perforada al mismo tiempo. Luego, a través de los agujeros del cartón picado o de la plantilla, se pasa un polvo de carbón que deja una sucesión de puntitos en el soporte final. Al unir dichos puntos se reconstruyen los contornos como guía para el pintor. El carbón mancha el modelo, de modo que el recurso de la plantilla permitía preservar el cartón original. Muy pocas de esas plantillas han sobrevivido. No se sabe de ninguna que se usara en los grandes decorados de Le Brun; no obstante, en el Louvre se conservan algunas de las empleadas en las pinturas sobre seda de El paso del Rin, como El angelote que aquí presentamos. Le Brun recurre al picado de manera sistemática en las pinturas sobre seda, como se aprecia, por ejemplo, en el cartón preparatorio de la magnífica Fama, pero sólo emplea esta técnica en los grandes decorados cuando los cartones tienen que copiarse varias veces. El cartón de la corona real fue transferido dos veces a la Escalera de los Embajadores, en el centro de cada uno de los grandes lados del dovelaje. 

Le Brun se preocupa por la eficacia tanto en la preparación de los cartones como en su uso. Para ganar tiempo, decide desdoblar en espejo sus modelos mediante un procedimiento llamado contraprueba. Así, el jarrón con figuras de tritones y cabezas de león lleva las marcas de la transferencia de un modelo por presión, transferencia a partir de la cual se buscan pequeñas variaciones. La elección del método de transferencia persigue el mismo objetivo. Para los cartones de los grandes decorados, Le Brun utiliza la incisión en los contornos de los cartones que se emplean una sola vez, y la perforación, en los cartones que se trasladan varias veces. Repasar los contornos con un punzón es una operación muy rápida, pero al pasar la herramienta por segunda vez podría desgarrarse el cartón, que ya está debilitado. Pincharlos lleva más tiempo, pero permite mayor número de transferencias sucesivas. En el caso de estos grandes decorados, no afecta en nada a la elección del método que la transferencia se realice sobre un enlucido o sobre un lienzo que después se pega. Para ahorrar una parte del tiempo dedicado al picado, el cartón de la corona real fue incluso plegado antes de la perforación. Por ese motivo, los agujeros del lado derecho echan el papel hacia el reverso y siguen el dibujo a la perfección, mientras que las perforaciones del lado izquierdo van del reverso hacia el anverso y están desplazadas con relación al contorno. Para economizar más aún, un simple motivo parece haber bastado para formar un cartucho de la pintura sobre seda de El paso del Rin. Una vez que el dibujo fue trazado, perforado y trasladado, el pintor simplemente tuvo que darle la vuelta al cartón para trasladar, desde el reverso, la mitad simétrica.

De los 350 cartones existentes, 75 han sido restaurados recientemente. Dada la fragilidad de las obras, no pueden ser expuestas más de tres meses, de modo que despuea de cada exposicion regresarán a los almacenes del Museo del Louvre, donde deberán permanecer ocultas a la luz durante un periodo mínimo de tres años.

Anverso y reverso