Claudio Coello es uno de los principales representantes de la escuela barroca madrileña. Nació en Madrid en 1642, en una familia de origen portugués. Su padre, que era broncista, lo llevó al taller de Francisco Rizi, pintor de la escuela madrileña, para que le enseñara la técnica del dibujo y poder usarlo luego en su trabajo como broncista. Pero sus cualidades para la pintura hicieron que continuara su aprendizaje como pintor.
Con él aprendió el lenguaje del barroco decorativo, basado en una concepción dinámica y escenográfica, con gran riqueza de color y una ejecución suelta y vibrante. Más tarde viajó a Italia, recibiendo el influjo de los pintores italianos de la época, como se percibe en su primer lienzo conocido, Jesús a la puerta del Templo.
La pintura de Coello presenta un espléndido colorismo, aprendido durante su estancia en Italia y a través del estudio de los venecianos. Recibió, además, la influencia de Rubens y de Velázquez, a quien debe su especial habilidad para captar la atmósfera y la perspectiva espacial. Sus composiciones se caracterizan por la presencia de un gran número de personajes.
En su producción destaca la pintura religiosa y las decoraciones murales y, a partir de 1683, cuando es nombrado pintor del Rey, realizará numerosos retratos, en especial de Carlos II.
Obra de Claudio Coello
EL TRIUNFO DE SAN AGUSTIN
Procedente del convento de los Recoletos agustinianos de Alcalá de Henares, este lienzo entró en el Museo del Pradoprocedente del Museo de la Trinidad en 1836. Su autor era de origen portugués y se convirtió en uno de los principales exponentes de la Escuela barroca madrileña del siglo XVII. Ostenta la influencia de Carreño de Miranda y la pintura flamenca. El cuadro, de gran tamaño, muestra las características típicas del artista: un eje diagonal para ordenar las figuras, que hace resaltar el movimiento del santo, así como una escenografía teatral de arquitectura clásica que actúa como fondo en el cual tiene lugar la acción. Los sensuales colores recuerdan a Rubens, que influyó a Coello a través de las colecciones reales, así como a Veronés, especialmente en las tonalidades frías y plateadas. El cuadro es deudor de otro gran lienzo, de Herrera el Mozo, titulado Triunfo de San Hermenegildo, puesto que el esquema de ascensión helicoidal está prácticamente copiado. Las diferencias estriban en la disminución en importancia del coro de ángeles, sustituidos por una dinámica escena de lucha, en la cual el arcángel San Miguel se enfrenta con espada de fuego a la bestia demoníaca que espanta al santo.
La Sagrada Forma
Detalle de La Sagrada Forma
En 1683 Carlos II nombra a Claudio Coello pintor del rey. En un principio no le hizo numerosos encargos hasta que, en 1685, el artista inicie este enorme lienzo para la sacristía de la Basílica de El Escorial. En tan magno encargo empleó cinco años, al estar firmado en 1690, siendo ese año expuesto por primera vez. La obra fue realizada para conmemorar el acto de arrepentimiento de Carlos II y su junta de gobierno ante la Sagrada Forma de Gorkum, en el altar de la sacristía de El Escorial en 1684. Fue Ricci quien realizó los primeros bocetos del encargo, sustituido por Coello al fallecer aquél. Dentro del artificio barroco, el artista ha prolongado la perspectiva de la sacristía en un espacio imaginario al emplear una serie de arcos en profundidad, siguiendo la misma decoración de la sala en la que se coloca el lienzo. Es decir, casi reproduce la sacristía a la que sirve de fondo, empleando como plano final una serie de cuadros. Pero la gran preocupación de Coello es representar la escena con el mayor realismo posible, realizando un magnífico conjunto de retratos, totalmente enérgicos, de la sociedad nobiliaria de la época. Así vemos a Carlos II arrodillado; el padre F. de los Santos, historiador del Monasterio, con la reliquia en las manos; el Duque de Medinaceli; el Duque de Pastrana; el Conde de Baños; el Marqués de Puebla o el propio pintor; el joven representado en primer término es el hijo de los Duques de Alba. Sólo se introducen algunos ángeles y figuras alegóricas para mitigar la veracidad de la composición. Al realismo de los rostros debemos añadir la veraz reproducción de los accesorios: los candelabros, las telas, los bordados, las alfombras, etc. La luz que se introduce por los lunetos ilumina perfectamente la escena, pero no produce la sensación atmosférica que había conseguido Velázquez con Las Meninas. Más bien, se aprecian ecos de Rubens y Van Dyck en las tonalidades brillantes empleadas. Quizá lo más curioso del cuadro sea que se trata de una pantalla o velo con el que se protege el camarín de la Sagrada Forma, que sólo será descubierto en ocasiones extraordinarias. Cuando esto ocurre, el cuadro desciende deslizándose por unos rieles y desaparece en su totalidad.
Retrato Carlos II
Nombrado pintor del Rey en 1683 y de Cámara tres años más tarde, Claudio Coello realizó numerosos retratos deCarlos II, su madre Mariana de Austria y su segunda esposa, Mariana de Neoburgo. En todos ellos sigue modelos inspirados en Carreño con el que mantuvo una excelente relación. En este caso podría tratarse de un lienzo sin acabar debido a su aire abocetado como apreciamos en el pañuelo o en el cabello del monarca. El aire velazqueño que adquiere el lienzo es significativo de la influencia que ejerció el sevillano en la generación de artistas que trabajaron en Madrid en el último tercio del siglo XVII. La pincelada empleada por Coello es rápida y empastada, destacando los toques de luz que aplica en la armadura. Resulta significativa la expresividad del rostro de don Carlos, quizá uno de los retratos que más se interesa por transmitir una faceta diferente del rey, a pesar de su fealdad. No en balde, durante su reinado se produjo una interesante recuperación económica y se procuró favorecer la industria, especialmente en Cataluña. Las artes florecieron, posiblemente debido a la afición del propio rey que continuó con la tradición familiar de proteger a los artistas. Por lo tanto, esa faceta de su reinado como colofón de la crisis que se inició ya con Felipe II debe ser eliminada de la historia popular.
Se aprecia la influencia de Velázquez. La pincelada es rápida y empastada, destacando los toques de luz de su armadura. Resulta significativa la expresividad del rostro de don Carlos.
Se aprecia la influencia de Velázquez. La pincelada es rápida y empastada, destacando los toques de luz de su armadura. Resulta significativa la expresividad del rostro de don Carlos.
Padre Cabanillas
Frente al recargamiento del Barroco en general, y de la obra de Coello en particular, este sencillo retrato destaca por la composición simple y los colores sobrios. El padre Cabanillas, amigo del pintor, aparece en un primer plano, tomado desde el busto, con una sonrisa muy leve y mirada franca. Ningún efecto de luz, ningún elemento de acompañamiento trata de ampliar la escena, que resulta muy agradable y tranquila. El esquema compositivo es simple, basado en el triángulo formado por la figura del modelo, con el horizonte tras él y una masa arbórea a su izquierda para dar solidez a la estructura. La gama cromática es asimismo de lo más sencilla, con variaciones armónicas de marrones y verdes. El rostro del personaje destaca por su claridad, resaltada por la luz crepuscular del fondo, que hace resplandecer la tez. Es toda una muestra de sobriedad para uno de los autores más desbordantes del Barroco madrileño. No hay ningún efecto de luz, la gama cromática es sencilla, con variaciones de marrones y verdes.
San Francisco de Asís
El santo, con el hábito franciscano, sostiene un crucifijo sobre el que apoya la cabeza. A sus pies hay un libro cerrado y sobre él, una calavera. La figura del santo está tratada con gran monumentalidad escultórica y sus manos, el rostro y los pliegues de su vestimenta con naturalismo.
San Francisco nació en 1182, fundando tras su juventud la Orden mendicante de los Hermanos Menores. El día de la exaltación de la Cruz sufrió la visión de Cristo, de cuyas llagas surgieron rayos que provocaron similares estigmas en el santo. Murió en 1226 siendo canonizado dos años después. Claudio Coello nos presenta al santo con el hábito franciscano, sosteniendo un crucifijo sobre el que apoya la cabeza. A sus pies un libro cerrado sobre el que encontramos una calavera. El rústico cordón que sujeta el hábito muestra los tres nudos que significan los votos de castidad, pobreza y obediencia. La bella figura sobresale por su monumentalidad escultórica, el naturalismo de sus manos y rostro y la calidad de los pliegues de su hábito, creando una figura de gran delicadeza. La pincelada detallista caracteriza la obra del artista interesado en la minuciosa preparación de sus obras por lo que "por mejorar un contorno treinta vueltas (da) al natural". La influencia de Rubens y de la escuela veneciana es una constante en la producción de Coello, aunque en este lienzo,se muestra algo más personal.
Triunfo de San Agustín
Procedente del convento de los Recoletos agustinianos de Alcalá de Henares, este lienzo entró en el Museo del Prado procedente del Museo de la Trinidad en 1836. El cuadro, de gran tamaño, muestra las características típicas del artista: un eje diagonal para ordenar las figuras, que hace resaltar el movimiento del santo, así como una escenografía teatral de arquitectura clásica que actúa como fondo en el cual tiene lugar la acción. Los sensuales colores recuerdan a Rubens, que influyó a Coello a través de las colecciones reales, así como a Veronés, especialmente en las tonalidades frías y plateadas. El cuadro es deudor de otro gran lienzo, de Herrera el Mozo, titulado Triunfo de San Hermenegildo, puesto que el esquema de ascensión helicoidal está prácticamente copiado. Las diferencias estriban en la disminución en importancia del coro de ángeles, sustituidos por una dinámica escena de lucha, en la cual el arcángel San Miguel se enfrenta con espada de fuego a la bestia demoníaca que espanta al santo.
LA VIRGEN Y EL NIÑO ADORADOS POR SAN LUIS REY DE FRANCIA
Los ingredientes fundamentales del estilo de Claudio Coello se advierten en esta obra, que está dispuesta a manera de gran escena teatral en la que está dispuesta a manera de gran escena teatral en la que se invita a participar al espectador. Su composición dinámica y compleja, y su color brillante y expansivo evocan modelos del Barroco flamenco. También se emparenta con la pintura de Rubens y su escuela en el tratamiento narrativo del tema: al igual que el pintor de Essen convirtió su Huida a Egipto en una conversación amable en un jardín, Claudio Coello reúne a ángeles y santos alrededor de la Virgen y el Niño en un entorno de gran riqueza cromática y arquitectónica, que evoca escenas de carácter cortesano. Como en todas sus obras, Coello da prueba aquí de su agudo sentido de la composición, y de su maestría para combinar abigarramiento descriptivo y claridad de lectura. Así, sabe introducirnos en el tema principal del cuadro, cuyas actitudes nos conducen hacia la Virgen con el Niño, al igual que el vacío central que deja entre ambos. Se trata de una obra documentada desde principios del siglo XVIII, en que Antonio Palomino, poniéndola como ejemplo de los grandes progresos que dio pronto su autor en el campo del color, declaró que fue realizada para don Luis Faures, arquero de la guardia de corps de doña Mariana de Austria. Se cree realizada en torno a 1665-1668, un poco antes que su Virgen con el Niño adorado por santos y por las virtudes teologales , que está firmado en 1669. Fue propiedad del marqués de la Ensenada, a quién se lo adquirió Carlos III. De las Colecciones Reales pasó al Museo del Prado (Texto extractado de Portús J.: Pintura Barroca Española. Guía,Museo Nacional del Prado, 2001, p. 246).
RETRATO DE CAMARA
En los últimos años de su vida, fue desplazado del gran proyecto decorativo para El Escorial por el italiano Lucas Jordán, ya que durante el siglo XVIII, era habitual que los reyes encargaran estos trabajos a artistas extranjeros. Finalmente, murió en 1693.
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