Pintor italiano. Tiepolo fue famoso en toda Europa como fresquista sin rival y espléndido dibujante. Tuvo por primer maestro a Gregorio Lazzarini, que alentaba a sus discípulos a estudiar el arte veneciano del siglo XVI,también se dejó influir por el tenebrismo de Federico Bencovich y el realismo y la monumentalidad de su gran contemporáneo Giovanni Battista Piazzetta. Su primera clientela fue la nobleza veneciana, en particular las familias Cornaro y Dolfin; hacia 1718-1720 pintó para el palacio veneciano Ca' Zenobio una serie de lienzos con la historia de la reina Zenobia, uno de los cuales se encuentra en el Prado. En 1719 contrajo matrimonio con Cecilia Guardi, que le daría nueve hijos. Muy activo en el Véneto y el norte de Italia, maduró especialmente como fresquista en el arzobispado de Udine y los palacios Archinto y Dugnani de Milán . Era ya famoso cuando en 1736 el embajador de Suecia le invitó a decorar el Palacio Real de Estocolmo, pero no fue posible, como temía el propio embajador, llegar a un acuerdo sobre la remuneración; entre tanto Tiepolo pintó dos importantes cuadros de altar para ilustres clientes alemanes. Entre sus obras célebres en Venecia hay que señalar las decoraciones al fresco de las iglesias de Santa María del Rosario para los dominicos y Santa María de Nazaret para los carmelitas descalzos , así como la del grandioso salone del Palacio Labia con escenas de la historia de Marco Antonio y Cleopatra 7). A comienzos de la década de 1740 entabló estrecha amistad con Francesco Algarotti, que le pediría pinturas y asesoría artística; los dos eran admiradores del arte de Veronés. Por las mismas fechas Tiepolo trabajó en dos series de aguafuertes, los Capricci y los Scherzi di fantasia, por las que sus contemporáneos le compararon con Rembrandt y Castiglione; también sus hijos Giovanni Domenico y Lorenzo practicaron el aguafuerte, y el primero en particular fue prolífico grabador. A finales de 1750 Tiepolo se trasladó a Würzburg con Domenico y Lorenzo para decorar la Kaisersaal de la Würzburg Residenz (Alemania) del príncipe-obispo; allí permanecieron tres años, trabajando en lienzos de altar, cuadros de gabinete y sobre todo en el vasto programa de decoración al fresco de su escalera monumental, donde la imaginación heroica del artista alcanzó cotas deslumbrantes. Tras su regreso a Venecia se anotó nuevos triunfos con la decoración al fresco de la iglesia veneciana de la Piedad en 1754 y de la Villa Valmarana, próxima a Vicenza, en 1757 (donde representó temas de la poesía épica, mientras Domenico pintaba encantadoras escenas de género), y con la enorme y espléndida Santa Tecla de la catedral de Este en 1759. Llamado a Madrid en 1761 para decorar el salón del trono del Palacio Nuevo, Tiepolo quiso excusarse alegando su edad avanzada y sus numerosos compromisos, pero Carlos III no quería otro artista, y la presión de sus ministros sobre las autoridades venecianas logró cumplir su deseo. Con el auxilio eficaz de Domenico y Lorenzo, Tiepolo decoró las estancias de aparato del citado palacio entre el verano de 1762 y el invierno de 1766; después, deseando permanecer en la corte de España, aceptó otros encargos reales como pintor de cámara. Cuando murió, a finales de marzo de 1770, estaba diseñando frescos para la cúpula de la colegiata de San Ildefonso en La Granja, proyecto en el que le sucedió Francisco Bayeu.
Inmaculada Concepcion
La Virgen María aparece sobre la bola del Mundo y la media luna, pisando la serpiente del Pecado Original, coronada por la paloma del Espíritu Santo y rodeada por ángeles y por algunos de los símbolos marianos. Éstos son la vara de azucenas, la palmera, la fuente y el espejo. Esta escena muestra la manera tradicional de representar la Inmaculada Concepción de la Virgen, que fue concebida sin pecado original. La obra fue un encargo Real para la Iglesia de San Pascual de Aranjuez. El boceto para este lienzo se conserva en las Courtauld Institute Galleries de Londres.
Vision de San Pascual Bailon
Se han montado conjuntamente los dos fragmentos subsistentes del lienzo pintado antes del 29 de agosto de 1769 para el altar mayor de San Pascual de Aranjuez, de donde fue arrancado poco después y sustituido por otro de Mengs. El fragmento inferior reproduce la imagen de San Pascual arrodillado en oración, con la mirada puesta en el superior que representa el ángel que porta la eucaristía. Cuenta la tradición que San Pascual Bailón fue un modesto fraile franciscano que, cuando resultaba imposible asistir a los oficios religiosos, se arrodillaba en el lugar donde se encontraba quedando absorto en sus meditaciones, momento en el cual, milagrosamente, un ángel le ofrecía el Sagrado Sacramento para que pudiera adorarlo. Es este precisamente el momento elegido por Tiepolo para este lienzo. El santo, a quien el papa León XIII declaró en 1897, muy posteriormente a su canonización, patrono de las asociaciones eucarísticas, aparece postrado en adoración ante la custodia que le presenta un ángel. Se trata de una custodia de forma plana en la que el viril está constituido por una pequeña caja circular cerrada por un disco transparente de vidrio o de cristal de roca (Fernández Navarro, J. M.; Capel del Águila, F.: El vidrio en la pintura del Museo Nacional del Prado, 2012). La composición se conocía bien por su boceto, en las Courtauld Institute Galleries de Londres, los dibujos preparatorios, en diversas colecciones y la estampa que de la composición definitiva hizo Giovanni Domenico Tiepolo y que ha permitido la reconstrucción actual. El fragmento superior procede de las colecciones reales (Inventario de 1857, núm. 2730) y se guardó siempre en el Museo del Prado. La parte inferior fue legada en 1926, por el patrono del Museo, don Luis Errazu, que se aceptó en la junta celebrada por el Patronato el 18 de noviembre de 1926 y fue entregado el lunes 21 de marzo de 1927 (Texto extractado de Úbeda de los Cobos, A. en: Guía de la pintura española del siglo XVIII, Museo del Prado, 1997, p. 140).
El olimpo ö Triunfo de Venus
Esta obra es el único boceto superviviente de la serie proyectada para el canciller del imperio ruso, conde Michail Voronzov, que comisionó tres grandes techos para su palacio en San Petersburgo. Los otros temas proyectados representanLa Gloria de los héroes, y un tercero, de Giandomenico, con el tema El triunfo de Hércules. Lorenzo Tiepolo realizó un grabado correspondiente a esta pintura que se conserva en la Biblioteca Nacional (inv. número 41218). De la comparación entre ambos se deduce que Giambattista debió introducir numerosas variantes en su lienzo definitivo y que fue precisamente éste el que fue reproducido en el grabado.
Constituye una obra importante dentro de la producción de Giambattista que muy posiblemente trajo consigo en su viaje a España, puesto que es conocida su vocación de reutilizar elementos sueltos de sus obras anteriores en otras posteriores. Su composición es muy simple y está dominada por una línea zigzagueante situada en el mismo plano del espectador, casi como si de una obra de caballete se tratara, utilizando un procedimiento que posteriormente imitaría en el techo de la Sala de Alabarderos del Palacio Real, que representa La Apoteosis de Eneas.
Tras una limpieza efectuada sobre la obra, el boceto ha recuperado su colorido original dominado por los tonos crema y blanco lechosos de las figuras desnudas. Tiepolo consigue formidables vibraciones de color gracias a toques sueltos de tonos muy intensos, como los rojos y azules del guacamayo rojo situado en la parte baja o el sombrero de Mercurio en la alta y, en general, en pinceladas sueltas de rojos y dorados en las telas que cubren los personajes (Texto extractado de Úbeda de los Cobos, A.: Lorenzo Tiepolo, Museo Nacional del Prado, 1999, p. 98).
Ángel con corona de azucenas
Es un fragmento de la obra San José con el Niño Jesús realizada para la iglesia del convento de San Pascual de Aranjuez, y que hoy se conserva en Detroit. A pesar de que en el proyecto pictórico destinado a esta iglesia Giambattista requirió la ayuda de su hijo Domenico, la calidad de este pequeño ángel hace pensar que es enteramente de su mano.
Abraham y los tres Angeles
Esta pintura representa la anécdota bíblica a la que se refiere el capítulo XVIII del Génesis (1.19). Giambattista Tiepolo había tratado el tema anteriormente en la serie pictórica del palacio del Arzobispado de Udine, en 1726. No obstante, aquí se advierte una mayor modernidad debido al dosificado equilibrio en todas las partes de la composición y a la armonía de valores neoclásicos enfrentados a otros de curioso espíritu pre-romántico.
En lo que concierne a la fecha de ejecución, por su tipología formal y por los principios básicos de su estilo, el cuadro se debe inscribir en la fase final de la vida del artista, siendo posiblemente coetáneo de las pinturas para la iglesia de San Pascual de Aranjuez, cuyos primeros bocetos fueron realizados a fines de agosto de 1767. Curiosamente aparecen aspectos que parecen extraídos de la estética de Anton Raphael Mengs, su competidor en la corte madrileña, un pintor más joven y moderno. No solamente las fórmulas empleadas para los lienzos definitivos de la iglesia de San Pascual son similares a las del presente cuadro, sino también el paralelismo de los modelos utilizados. Especialmente se acusa tal coincidencia en el imponente ángel del centro, bello, arrogante y altivo, que domina la composición y se asemeja extraordinariamente al ángel exhibiendo la custodia que preside el lienzo, hoy fragmentado, de San Pascual Bailón adorando el Santísimo Sacramento, de la serie de Aranjuez, también perteneciente al Museo del Prado (P364), cuyo boceto se encuentra en la colección del Courtauld Institute de Londres.
La figura de Abraham, mostrada en postura de adoración ante el prodigio acontecido en su propia casa -los ángeles le anuncian que Sara, su anciana esposa, concebiría un hijo en breve-, se inscribe en la secuencia de hombres ancianos con largas barbas, habituales en la producción de Tiepolo. Tanto la actitud de Abraham como las de los otros dos ángeles son dinámicas, a fin de contrastar el solemne hieratismo del ángel que ocupa la posición más destacada del grupo. Resultan interesantes el fondo, por su carácter severo, y los motivos del ángulo inferior derecho, donde los objetos configuran una peculiar naturaleza muerta.
El cuadro posee un origen desconocido. Fue publicado por vez primera en 1942, veintiocho años después de que fuera donado al Museo del Prado por la familia Sainz, ignorándose todo acerca de su historia anterior. En consecuencia, cabe pensar que inicialmente se pintó con destino a una capilla, tal vez perteneciente a una fundación religiosa, o quizás pudo estar colgado en un oratorio privado, propiedad de alguna familia aristocrática o de la alta burguesía vinculada al entorno de la corte (Texto extractado de Luna, J. J. en: El Prado en el Ermitage,Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 172-173).
La reina Zenobia ante el Emperador Aureliano
Zenobia, reina de Palmira, mantuvo la independencia de su reino y gobernó frente al acoso de Roma entre los años 262 y 272 d. C., cuando fue derrotada y hecha prisionera por el emperador Aureliano. Esta obra fue realizada junto con otra, hoy en Baltimore, para el Palacio Ca´ Corner de Venecia. Recuerda todavía el estilo de Sebastiano Ricci, pero muestra ya el dominio de Tiepolo en la composición y la técnica.
La muerte de Jacinto Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Este gran lienzo está fechado en el periodo en que el pintor trabajó en Würzburg, y fue Sack, en 1910, el primer historiador que le atribuyó esta tela. En Würzburg, Tiepolo llevó a cabo, junto con sus dos hijos, Giandomenico y Lorenzo, uno de los grandes ciclos decorativos de su carrera: los frescos para la residencia del príncipe obispo Karl Philipp von Greiffenklau, que es generalmente considerado como uno de sus mejores conjuntos.
El tema está extraído de Las Metamorfosis de Ovidio (libro X), donde se narra el fatal desenlace de los amores entre el dios Apolo y el mortal Jacinto. Según el relato clásico, Jacinto murió víctima de su propia torpeza al lanzar, con ímpetu, su disco durante una partida, hiriéndose mortalmente en la cabeza. Otra versión de los acontecimientos cuenta que fue el disco lanzado por Apolo el que mató al muchacho al rebotar en el suelo o contra una roca. En otros relatos es el viento Céfiro, quien celoso al no ser correspondido por Jacinto, desvió el disco de Apolo hacia el joven. El dios, ante su incapacidad para devolver la vida a Jacinto, decidió inmortalizarlo transformándolo en una flor que Tiepolo coloca en una hermosa mata, junto a la raqueta, a nuestra derecha.
En el lienzo de Tiepolo hay algunas licencias en cuanto al objeto que mató a Jacinto.Así vemos en primer término dos pelotas de tenis junto con una raqueta, al lado del héroe. Una tercera bola, que, a juzgar por la posición de los dedos de la mano izquierda, sostenía Jacinto antes del nefasto incidente, se ha deslizado sobre el suelo enlosado terminando su carrera a la izquierda del lienzo. Para más detalles, parte de una red, medio caída, se entrevé detrás del compacto grupo de espectadores. Esta libertad en la interpretación del juego se debe a una traducción del libro de Ovidio realizada en 1561 por Giovanni Andrea dell’Anguillara. En esta obra, el clásico disco que mató a Jacinto fue sustituido por una pelota de tenis. Este juego, en su modalidad conocida como Pallacorda, fue popular entre la nobleza del siglo xvi y estuvo de moda en la época en que Tiepolo pintó el cuadro. La Fundación Querini Stampalia de Venecia tiene en su colección un lienzo de Gabriel Bella donde dos parejas de jugadores, en un recinto cerrado, practican este deporte. La composición, en todos sus ingredientes, destila una fina ironía que hace en muchas ocasiones de Tiepolo un maestro genial. A la transformación que sufre el tema hay que añadir la interpretación que hace el pintor del episodio con un Jacinto semidesnudo en el suelo, dirigiendo su rostro hacia el consternado Apolo y luciendo en su mejilla la herida y el enrojecimiento del pelotazo recibido. A las posturas algo teatrales de los dos protagonistas, se suman los mudos testigos del suceso, que se alinean a la izquierda, y la sonrisa maliciosa de la estatua del dios Pan, que parece que ha girado su cabeza para no perderse el desenlace de la historia.
Se conservan varios dibujos preparatorios para el grupo central del cuadro, dos de ellos en el Victoria and Albert Museum de Londres. En esos dos diseños se estudian las posiciones de Jacinto y Apolo. En uno, el héroe aparece acomodado en el suelo, con las piernas juntas y flexionadas, acercándose a la solución final que Tiepolo le da en este lienzo. Sin embargo, Apolo, en esos dos esbozos, asiste al muchacho. Se han detectado también similitudes con la serie de la Jerusalén libertada realizada en Würzburg. La primera se encuentra en la zona del jardín encantado donde están Rinaldo y Armida. El papagayo, el fragmento de entablamento donde se posa, la estatua de Pan, los cipreses del fondo y el arco que comunica con «la cancha de tenis» se encuentran perfectamente desarrollados en ese jardín encantado. En el episodio en el que Rinaldo abandona a Armida, la postura que toma ésta, sentada en el suelo y ligeramente inclinada, también recuerda la adoptada en el lienzo por nuestro héroe.
La pintura perteneció a la colección, con sede en Bückeburg, del barón Wilhelm Friedrich Schaumburg-Lippe y pudo ser una adquisición directa del aristócrata al propio artista. Mientras que la pintura estuvo entre los herederos del barón, los príncipes de Schaumburg-Lippe, participó en su primera exposición, celebrada en Berlín, dedicada a la pintura italiana de los siglos xvii y xviii. El lienzo formó parte de los bienes de esta familia hasta 1934, fecha en la que ya está registrado en la colección Rohoncz, antiguo nombre de la colección Thyssen-Bornemisza.
La muerte de Sofonisba Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
La muerte de Sofonisba fue un tema que empezó a representarse con cierta frecuencia en la pintura a partir del siglo XVII. La fuente para este episodio, que se inserta al final de la segunda guerra púnica, es la Historia de Roma de Tito Livio (XXX, 14-15). Sofonisba, que vivió entre el 235 y el 203 a. C., fue reina de Numidia. Hija del general cartaginés Asdrúbal, contrajo matrimonio con uno de los jefes númidas, Sifax, aliado de Roma y al que Sofonisba consiguió alejar de sus compromisos con la República. Sifax fue derrotado en la batalla de Útica por otro jefe númida, Masinisa, con el que la joven se desposó y con el que había estado prometida antes de su matrimonio con Sifax. Escipión el Africano, ante el temor de que esta nueva unión volviera a producir un alejamiento de su aliado en África, como había sucedido con Sifax, exigió a Masinisa que le entregara a Sofonisba para llevarla cautiva a Roma. El marido, con el fin de evitar el deshonor, pero incapaz de enfrentarse al general romano, resolvió el problema enviando a su esposa una copa de veneno que ésta bebió.
Este pequeño lienzo, cuya historia se conoce desde finales del siglo XIX, perteneció a varias colecciones inglesas y francesas. La primera referencia que sobre él tenemos es que formó parte de la colección Gibson Craig de Londres, siendo subastado en 1887. En Francia pasó por las colecciones parisinas de Camille Groult y de Antenor Patiño; finalmente ingresó en Villa Favorita en 1975 a través del mercado de arte.
La muerte de Sofonisba está pintada con un toque de pincel lleno de libertad y fluidez, por lo que el cuadro se ha incluido dentro del nutrido grupo de bocetos que fueron pasos previos para composiciones más ambiciosas. Sin embargo, de esta muerte de Sofonisba no se conoce ninguna obra final con la que pueda vincularse. Tiepolo, para la presentación del drama histórico, ha elegido un formato vertical instalando la escena en un monumental marco arquitectónico. El peso de la composición lo ha desplazado a la derecha, donde la protagonista de la historia ocupa el primer término, moribunda, tras beber el veneno y dejar el recipiente volcado sobre la mesa. Sofonisba posa en esos trágicos momentos con la camisa abierta, mostrándonos un pecho y asistida por dos sirvientas; la más próxima a ella, ataviada con unas sugestivas telas rojas y con el cabello adornado con un llamativo lazo azul, es la encargada de asistir a su señora con un inmenso cojín. La otra, en segundo plano, dirige su mirada a un paje que, testigo del suceso, se ha colocado a la izquierda, compensando el peso de las tres figuras implicadas en el drama. Los personajes visten, conforme al estilo de Tiepolo, telas suntuosas de colores fuertes que provocan elegantes contrastes, como los que se consiguen entre el amarillo, el rojo y el azul que articulan las superficies del grupo principal. El escenario elegido evoca a los del Veronés y en él se crea, con la iluminación, un segundo foco de interés en el patio que cierra el episodio y cuya presencia se acentúa por la penumbra del primer ámbito. La pintura fue datada por Anna Pallucchini hacia 1760, fecha que también aceptaron Gemin y Pedrocco.
Raquel escondiendo los ídolos domésticos. Palacio Arzobispal de Udine, Udine, Italia
Tiepolo pintó los frescos del Palacio Arzobispal de Udine con temas del Antiguo Testamento. Entre ellos se encuentra este episodio, narrado en el Génesis, 31:17. Raquel y Lía eran dos hijas de Labán. Jacob se casó con las dos y consiguió huir de Labán, que lo había engañado, llevándose consigo a sus hijos y sus mujeres sobre los camellos. Raquel hurtó los ídolos domésticos de su padre. Cuando Labán lo supo, salió tras ellos, alcanzándolos en el monte de Galaad. Labán les pregunta por qué le quitaron los ídolos, pero Jacob no sabía que Raquel los había hurtado y lo niega. Labán busca por todos lados, pero no encuentra los ídolos, pues Raquel los había escondido en una albarda de un camello, y se sentó sobre ellos, negándose a levantarse en presencia de su padre.
Tiépolo representa el momento en el que Labán, representado como un anciano, se dirige a su hija Raquel, que se encuentra sentada sobre la albarda de camello debajo de la cual están sus ídolos. Raquel es el centro de la composición. A un lado, delante de un cortinón a modo de tienda, se ve a Lía, la otra esposa de Jacob, con un ánfora en el brazo. Detrás se ve a una pareja descansando, a camellos y camelleros. Y a la izquierda se ha representado a un grupo con un pastor, una sierva, los niños y el ganado. Este grupo simboliza la meta de los fugitivos en la sencilla vida pastoril.
Tiépolo representa el momento en el que Labán, representado como un anciano, se dirige a su hija Raquel, que se encuentra sentada sobre la albarda de camello debajo de la cual están sus ídolos. Raquel es el centro de la composición. A un lado, delante de un cortinón a modo de tienda, se ve a Lía, la otra esposa de Jacob, con un ánfora en el brazo. Detrás se ve a una pareja descansando, a camellos y camelleros. Y a la izquierda se ha representado a un grupo con un pastor, una sierva, los niños y el ganado. Este grupo simboliza la meta de los fugitivos en la sencilla vida pastoril.
Estudio de figura oriental
El modelo de medio perfil hacia la derecha. Es dibujo magistral de Tiepolo, en relación con las muchas figuras de orientales que aparecen en los fondos de sus composiciones. En la obra grafica de Tiepolo existen numerosos dibujos de sole figure vestite, que toman el nombre del título de un álbum conservado en Londres, en el Victoria and Albert Museum, que formaron parte de una serie de figuras, repartidas hoy en numerosas colecciones, fechadas alrededor de 1750 (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Catálogo de dibujos. VII. Dibujos italianos del siglo XVIII y del siglo XIX, Museo del Prado, 1990, pp. 140-141)
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